彈 詞 與 鼓 詞
彈詞是明清時代流行於南方的一種說唱音樂。關於它產生的淵源，目前尚無定論，只知宋以來的陶真在明嘉靖以前仍流行於江南，明·田汝成《西湖遊覽志餘》就說：“杭州男女瞽者，多學琵琶，唱古今小說、平話，以覓衣食，謂之‘陶真’。”陶真的唱詞，據周揖《西湖二集》、《劉伯溫存賢平浙人話》稱：“那陶真的本子上道：‘太平之時嫌官小，離亂之時怕出征’。”知其為七言的詩贊體，與彈詞有相同之處，而“彈詞”之名也始見於嘉靖間田汝成的《西湖遊覽志餘》，所以它與陶真可能有較直接的聯繫。
明代的彈詞，有用小鼓、拍板伴奏的，而絕大部分用琵琶伴奏，如明末董說《西遊補》裏的《撥琵琶季女彈詞》：
隔牆花道：“舊故事不消說，只說新的罷，有《玉堂暖話》、《天則怨書》、《西遊談》。”小月王道：“《西遊談》新，便是他，便是他。”女郎答應，彈動琵琶，高聲和詞。
詩日：
奠酌笙歌掩面堂，暮年初信夢中長。
如今暗與心相約，靜對高齋一柱香。
隔牆花又彈二十七聲悽楚琵琶調，悠揚遠唱，唱道：
天皇那日開星斗，九辰五部立乾坤。
驛日尋雲前代跡，魚雲珠雨百般形。
無懷氏銀竹多奇節，葛天主瑞葉盡香凝。
龍蛇心畫傳青板，鳥兔花書掛玉冰。
文山石字俱休話，路叟嵩封且慢論。
玉沈西海團花錦，寶璐庭中賞正臣。
話說唐天子坐朝方退，便飲酒賞花；忽然睡著，夢見一個龍王，叫聲“天子，救我牲命！救我牲命！”
又弄一種泣月琵琶調，續唱文詞：
宮中天子慈河動，傳出金牌告眾臣。
急召斬龍天使者，白黑將軍兩用心。
王言之綍今顛倒，蝴蝶飛騰殺老龍。
龍王那肯無頭過，明月銀宮鬧殿門。……
隔牆花唱罷，眠倒琵琶，長歎一聲，飄然而逝。
這是一段插在小說裏的明代彈詞，它開頭有一段定場詩，然後彈唱正文。正文部分在各個唱段之間夾有說白，而且前後唱段的曲調也不相同。
到清康熙、乾隆年間，彈詞在南方各地，尤其在蘇州、杭州、揚州、江寧（南京）等大的工商業城市裏有根快的發展，而且還傳到了北京及其他的北方城市。
當時，彈詞除了有像《繡香囊》這樣，只有基本曲調大致相同的若干唱段（篇子），中間不插說白與表白，只在末尾有一段表白與一首終場詩的小型形式外，已經有了一種由開篇、詩、詞、贊、套數、篇子等組成的大型形式。例如《珍珠塔》開頭有一個彈唱的開篇“攢十字”介紹全部故事的梗概，接著是一篇“開場賦”，然後是正文部分，最後又唱一篇“攢十字”與念一首終場詩作結。其正文部分，由基本曲調大致相同的唱段（篇子）和插入的各種山歌、小曲，套數與說白、表白等相間組合而成。《珍珠塔》插入的小曲有《剪剪花》、《銀絞絲》、《羅江怨》等，插入的套數則有纏令與鼓子詞這兩種形式。纏令如：
《引》、《鬥鵪鶉》、《石榴花》、《混江龍》、《絳都春》、《尾聲》
鼓子詞如：
《耍孩兒》、《前腔》、《前腔》、《前腔》
此外，也還吸收了一些戲曲的唱腔，如《梆子腔》等。由此可見，這個時期彈詞之所以得以很快地發展，與它廣泛地向其他樂種吸取其有益的滋養是分不開的。
當時，彈詞的伴奏樂器除了琵琶以外，還有三弦，有時還有洋琴，所以在長期的藝術實踐過程中，逐漸形成了一套三弦琵琶緊密結合的伴奏手法。
清代彈詞的發展，產生了許多著名的藝人，例如乾隆年間蘇州彈詞藝人王周士與嘉道年間的陳、毛、俞、陸四大家等。陳即陳遇乾，他曾改編過《義妖傳》，且是陳調的創始人。所謂某“調”，其實就是彈詞唱腔的一種流派。陳調的特點是蒼涼、粗獷，適合表現老生、老旦的角色。毛即毛菖佩，是陳遇乾的學生。俞即俞秀山，他是“俞調”的創始人。俞調的特點是回環曲折、宛轉流麗，講究抑楊頓挫與字調四聲的安排，音域很廣，唱起來真假聲兼用，適合花旦、青衣的角色。下麵是近代藝人鐘月樵唱的俞調開篇《宮怨》裏的一段：
它用很長的拖腔在兩個八度的音域內環回縈繞，細緻地刻畫了宮廷貴婦楊貴妃的哀怨情緒。陸即陸瑞廷，他曾提出了“理、味、趣、細、技”的說書要訣。可以說，這些要求都是他對彈詞表演藝術的經驗之談。
清代的彈詞創作，如陶貞懷的《天雨花》在客觀上反映明末社會的階級矛盾，表達了人民的願望。丘心如的《筆生花》和程惠英的《鳳雙飛》都能以婦女的身份對所受的壓迫和束縛提出控訴，表達了對自由解放的渴望。這種思想在陳端生的《再生緣》中，可以說更為強烈，它以孟麗君的故事傾吐了對封建制度的叛逆情緒。此外，如陳遇乾改編的《義妖傳》則以白素貞與許仙的悲劇揭露了封建制度的罪惡，《珍珠塔》則以方卿的故事諷刺了地主階級嫌貧愛富的世態，都有程度不同的進步意義。
不過這些作品在內容上也是有缺點的，那就是或多或少總摻有宣揚封建道德迷信思想，甚至猥褻描寫的糟粕。
鼓詞主要是流行於北方的一種說唱音樂。
它可能與宋代的鼓子詞有一定的聯繫，明代的鼓詞，現存者以《大唐秦王詞話》為最早，它共分六十四回。第一回，開頭有詞四闋、詩一首與七言的唱段敘述故事的緣起，然後又是一段開場的表白、十言的唱段與詩一首作為引起，接著才是由唱段與表白相間構成的正文部分，末尾又有詩一首作結。其他各回，則大致如下式：
詞或賦＋詩＋正文（■：表白＋唱段：■）＋表白＋詩
其正文部分的唱段，一般以七言為主，有時也有六言或十言的，而且據歌飼來看可能還插有小曲，如《五更》等。
清乾隆前後，鼓詞也有很快的發展，當時除了北方的城市以外，甚至在南方的楊州等工商業城市裏也能聽到它的聲音。
這個時期，在山東、河北一帶出現了一種以唱為主的小型鼓詞，它用一個曲調不斷反復組成，後來傳到北京等地，如《白寶柱借當》等鼓詞就是用《太平年》一曲編成的。乾隆間楊米人的《都門竹枝詞》也說：
圍坐團團密複?， 開場午正到申初。
風高萬丈紅塵裏， 偏有閒人聽說書。
棚棚手內抱三弦， 草紙遮頭日照偏。
更有一般堪笑處， 新聞編出《太平年》。
可見當時《太平年》已很流行，並用來編成各種反映現實生活的鼓詞。同時，也有了把長篇鼓詞摘唱成的“段兒書”。
鼓詞的伴奏，起初只有小鼓和拍板（參看第三章圖72），後來才加用三弦。嘉慶年間，北京的鼓詞藝人以梅、清、胡、趙四家最出名，有所謂“清家弦子梅家唱”的話。
乾嘉時期，山東、河北等地在鼓詞與本地民歌、小曲的基礎上創造了一種叫做“大鼓”的說唱形式。據說乾隆年間北京西直門內有一個專賣戲曲、小曲抄本的“百本張”的書目裏就有大鼓的唱本，同一時期的《揚州畫舫錄》也說：“大鼓書始於漁鼓簡板說孫猴子，化以單皮鼓檀板，謂之‘段兒書’。後增弦子，謂之‘靠山調’。”所以北方大鼓的出現可能還在乾隆以前。
清代的鼓詞創作在題材上與彈詞有明顯的不同，它的作品多半以忠臣良將、衛國英雄的功績為題，描寫他們南北征戰、衛國卻敵的故事，例如《呼家將》、《薛家將》等。
頁:
[1]